Gürsel Korat

Paragraflar 3

Trapani, Sicilya 2024

YEMEK

Bir adam tanırdım; yemekte herkesten ayrı oturduğunu yıllar sonra bir dost meclisinde öğrendim. Kibarlıktan herhalde, masamızda yemek yemese de yan taraftaki küçük bir masada oturdu ve orada atıştırdı. İşin ilginç tarafı benim dışımda herkesin durumdan haberi vardı: “O tek başına yemek yer” diyorlardı. Olayı ne kadar garipsedim anlatamam.

Zor olmaz mıydı tek başına yemek? Büyük olasılıkla zordu. Başka insanların olumsuz yargılayacağını bile bile yalnız başına yemek yemek bir basit fantezi olamaz.

“Yırtıcılar tek başına yemek yer” diyor Kierkegaard. Tek başına yemek yemek düşkün ve itilmiş bir çocukluğu akla getirir. Evinde de çocuklarından ayrı tıkınan kişinin nefret düşer payına.

Öncelikle insanın aklına kendi yediğini hak etmediği düşüncesi gelir. Sonra, yemeği çocuklarına bile çok gördüğünü sanır insan. Sanki “Her şey benim!” demektedir: “Tıkının Allah belanızı versin. Ben görmeyeyim.”

Fakat en çok akla gelen şey, söz konusu kişinin “Başkalarının yemek yiyişinden tiksindiği”dir. Ben merkezlilik böyledir işte: Herkesi aşağılamak bencilliğin göze görünmeyen besin kaynağı olsa gerektir.

Tolstoy’un “mutlu aile” çıkarımını düşünüyorum. Anna Karenina şöyle başlar: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer.” Bu nedenle “Mutlu ailelerde birlikte yiyip içilir” diye nazire yazsam yeridir.

Soru şu: Bir insan başkalarıyla yemek yemekten neden kaçınır?

Elbette “bir şey yemekten” ötürü bir utanç saklıdır derinde; öyle anlaşılıyor.

İyi de, niye? Yaşamak için yemek zorunda olan insanın yemekten utanması çok ilginç değil mi? Halbuki yalnızca cinsel eylem kamusal mekânda tabu derecesinde ayıptır, fakat yine de cinsel sevgiye hürmet eder insan. Ne var ki yiyip içerken özgürüz, yemenin tabu derecesinde ayıplandığını aklımız almaz.

Başkalarının yanında yemek yemekten kaçınma büyük ölçüde yanlış ana baba tutumundan kaynaklanmış olmalı. Anlıyorum: Biz çocukken yemekte konuşmanın günah olduğunu söyler, sustururlardı. Fısıl fısıl konuşulurdu. Sofrada tahta kaşığı öpüp ondan izin isteyen, mırıl mırıl dua ettikten sonra çorba kaşıklayan ve suyu ayakta içemeyen bir kültürün çocuklarıyız biz.

Dolayısıyla en fazla bir şeyler yemekten utanabilir insan. Yine de herkes bilir ki bu durum aşırılıktır.

Eski Yunan’da tuvalete gitmek bile kamusal bir eylemdi. Efes’te oturma deliklerinin yan yana dizildiği bir genel tuvalet gördüm.

Herkesin içinde sofraya oturamayan, tek başına yemek yiyen kişiyi, o tuvalette sıkışmış görmeyi dilerdim. Ona da sorarlar mıydı acaba akşam ne yediğini?

Bir teknede kocabaşlardan birinin kuzu çevirdiğini, onu da birkaç kişinin izlediğini gösteren fotoğraflara geçenlerde şöyle bir gözüm ilişti. O an ocakta tüm gövdesiyle kızaran hayvanın yerine utanıp, ahlaki itirazı içselleştirdim ve yemenin bu biçimden utandım: Annesinin gözü gibi sakındığı ve uğruna melediği kuzu yavrusu, şişe geçirilip kızartılmaktaydı. Yalnız başına yemek yiyen kişi böyle bir cinayeti protesto ederek bir kenara çekilse ne denebilirdi ki? Alkışlamak bile gerekirdi.

Fakat yan masamızda tek başına atıştıran kişiyi anımsıyorum: Yalnızca kendinin ne yediği içtiğiyle ilgili bakışlardan sakınıyor, et yemeklerini sessizce “gömüyor”du.

Tek başına yemek yemekte saldırgan bir içerik var. “Yediğime göz koyanı mahvederim” demek ister gibidir bu kişi. “Size ne, istediğimi yerim” de diyor olabilir. “Bütün bunları ben kazandım ve dolayısıyla tek başına tadını çıkaracağım. Yediğim nedir diye bakmayın, lokmalarımı mı sayıyorsunuz?”

Bir de yalnız yemenin ezikliği var. Suçlu gibi.

Başkalarıyla yemek yemeyi reddeden kişinin bir oyuncu olduğunu düşünün: Herkesin önünde yemek yemeyi oynamak zorunda kalabilir. Hatta Zavallılar filminde baklavayı çalıp kendi başına yemek isteyen ama hep engellenmeye çalışılan kişinin bulunduğu o sahneyi akla getirelim. Yılmaz Güney’in o kült oyunculuğundan şunu anlıyorum: Yalnız yemek yemek isteyen kişi başka insanlara yemek veremez, yemeğini paylaşamaz. Yalnız yemek, başkalarının saldırganlığının doğal bir sonucudur.

Yılmaz Güney yoksulun ne bulursa orada yemek yediğini, eşsiz oyunculuğuyla anlatır. Yoksul insan yalnız yemek yiyemez. Paylaşmak zorundadır. Eğer paylaşmazsa boğazından geçmez yediği.

Babam ben küçükken Kayseri meydanında bir Zümrüt Pastanesi vardı, içeri girince pandispanya kokusuyla yüreğimi titreten bir yerdi burası. Şehri modernleştirirken yıktılar, o pastanenin yerine Bürüngüz Camisi’ni yaptılar. Babam orada beni karşısına oturtur, pastayı ve limonatayı yiyişimi izlerdi. Kendi yemezdi. Benim yiyişimden ötürü yüreğinin kabardığını hissederdim. Yoksul insan böyledir işte, bir kenara çekilip yiyemez, asla.

Padişahlar yalnız yemek yerlerdi. Ne acı. Üstelik yediği yemek, önceden bir çeşnicibaşı tarafından tadılmış, zehirliyse anlaşılacak makul bir süre geçinceye kadar beklemiş olurdu. Padişah işte böyle bir yemeği yalnız başına atıştırırdı. Oysa bizim kendi başına yemek yiyen kişimiz ayrıcalıklıdır. Onun yemeğine önceden hiç kimse dokunamamıştır.

Ahçılar yemekleri hep atıştırdığından yemek yiyemezler pek. Genelde de şişmandırlar. Sürekli yemek yeme halindedirler. Hep tek başlarına yemek zorunda kalırlar. Topluluğun yüksek çıkarları için yemeğe kendini kurban etmektir bu. Oysa bizim kişimiz, topluluğun ve kendinin ayrı varlıklar olduğunu söylemektedir adeta. Kibri, topluluktan büyük görünmektedir.

Melamet ehli pek yemek yemezdi. Genellikle gününü ne bulduysa onunla geçiren eski insanların dört başı mamur sofraları ancak masallarda düşledikleri anımsanmalı. Ne var ki tahtacılar gibi tahta kaşıkla, tahta çanakla yemek yiyenlerin yemek düzeninde “kendi başına tıkınmak” diye bir şey asla olamazdı. Herkes aynı sofraya oturur, ritmik hareketlerle tahta kaşığı ortadaki tek kâseye daldırır, yemek sırasında tek söz etmez, su içen olursa yemek yemeye ara verip onu bekler, su içen kişi bakraçtan izin ister, kaşığını da öpüp başına koyardı. Demek ki yemek törensel bir eylemdi. Bir kamusal bir düzen bilgisiydi.

Toplumsal yaşamın gelişmesiyle birlikte yemekte söylevler veren, uzun uzun içen ve felsefe yapan kuzeyli insanlara benzediğimiz anlaşılıyor. İnsanın yemek yerken ulaştığı en güzel ve derin törensellik budur. Antik Yunan’ın şölen adı verilen yeme törenlerini cinsiyetçi olmayan kodlarla yeniden gündeme getiren çağımız bunu müzikli yemek salonlarıyla kitlelere yaydı. Aristokrasiye özgü yemek masaları sokağa indi, sosyal devrimler sayesinde yaklaşık iki yüz yıldır Dostoyevski romanlarının atmosferini yaşıyoruz.

Fakat tam da böyle, neşe içindeyken, yalnız başına yemek yiyen insanla bitişik masalarda oturduğumuz zaman ruhumuz kararıyor.

Cezaevindeydim. Mamak’ta. Geceleri geç saate kadar okur, notlar çıkarırdım. Zaten o yıllarda “matbu insan”ın bir tür dokunulmazlığı vardı, siyaset yüzünden zaten içerdesin, kitap gibisin, okudukların da önemli elbette.

Gençtim. Şaka değil, yirmi yaşımın baharındaydım ve sekiz aydır cezaevindeydim.

Gece yarısı bir menemen kokusu ortalığı sardı, hayal gördüğümü düşündüm. Nimetlerden bu kadar uzak kalınca insan hayal görürmüş gibime geldi. Sonra taze demlenmiş çay kokusu burnuma çarptı. Bunun ne demek olduğunu içeride yatanlar anlar: O anda damarlarımdan çay aktığını hisseder gibi oldum.

Meğer yanılsama değilmiş. Tutukluların ortak malından yumurta ve yeşillik aşıran komün sorumlusu (ortak yaşadığımız için bütün ekonomiyi idare eden kişiye komün sorumlusu diyorduk) bu eğlenceyi düzenleyen kişiymiş. Ortak paramızdan rüşvet vererek, elbette ateş pahasına, gizlice elektrikli ocak, çaydanlık, çay gibi şeyler getirtmiş çoktan. Zaman zaman böyle gizli şölenler düzenliyormuş. O saatte tutukluların en az yüzde doksan beşi uyuyordu ve bu ekabirden habersiz kim bilir hangi dostluk rüyaları görüyordu? Oysa çok önce anlamalıydım, sürekli olarak mutfakta yumurta, yeşillik, domates kaybolur, hangi paranın neye harcandığı bilinemezdi.

O gece orada önüme suç ortaklığı için konulan menemeni yemedim, çayı içmedim. Yirmi yaşımdaydım, hata yapıp o rüşvet malından atıştırabilirdim, herkes yemek yedi bir ben yemedim. Orada, bir başıma kim bilir kimin kitabını yutkuna yutkuna defterime geçirmeye devam ettim. Bugün bile o menemenin ve çayın tadını merak etsem de sanırım o gece yenen şeyleri tek anımsayan benim.

Herkesten ayrılarak, herkesin ortak malı olanı, üç beş ayrıcalıklı zibidi ile birlikte yemenin namussuzluğunu yaşamadığım için, gençliğimin, kırk yıl sonra bile alnından öpüyorum.

Yalnız yemek yemenin, ayrı bir köşede mutluluk ve suçluluk dolu bir ayin yapmak olduğunu düşleyebiliyorum. Yalnızken kendini kırbaçlayan Katolikler gibi aynı zamanda sevaba erişmenin buruk mutluluğu bana göre değil. Ancak yalnız olduğu zaman huzurla paralarını sayan pis tüccarla, yalnız başınayken yemek yiyebilen insanın arasındaki farkı anlamakta güçlük çekiyorum.

Yalnız başına yemek yemenin o ünlü bireyselleşmeyle de ilgisi yok.

Birey ancak grup içinden çıkar.

Bireyliğin hastalığa dönüşmüş hali olan bireycilik ve haz düşkünlüğü bile başka insanlara ihtiyaç duyar. Onlar, yağmalanacak bir grup olmaksızın anlamsızdır. Hedonizm bireyin hazları için başkalarının yağma edilmesidir.

Yalnız yemek yiyenler çok yiyemezler. Çünkü iştah sosyal ilişkiye bağlıdır.

Doğrusu çok yiyenler de yalnız yemek yiyemez.

Bir de zenginler var. Bunlar birbirini görmeden mutlu olmazlar. Çünkü başkalarını hep birlikte yağma etmek işlerine gelir, sorumluluğu dağıtırlar. Zenginler kendi varoluşundan zevk alır ama başkalarının yanında. Bir bakıma başkalarıyla birlikteyken yalnızdırlar. Tek başlarına yemek yerler, başkalarıyla birlikte.

Yalnız yemek yiyen insanın yalnızlığında kahredici bir özyıkım vardır. Yoksulluğa teşnidir. Hazzı kendi zimmetine geçirmek ister ama fakirlikten de başını kaldıramaz. Çünkü yalnız yemek yeme, coşkuyu öldürür, daima içe dönüklüğe ve az yemeye eğimlidir yalnız insan.

Biz iyi kişiye “fakir” desek de bu çağda fakirlik saygın bir konum sayılmaz. Eğitim ve görgü alt sınıflardan yukarı doğru gitmiştir: Fakat çok yükselemez çünkü kibir de yükseklerde yaşar, onu geçmek zordur. Dolayısıyla görgülü insan ne üst sınıfın kibrini beğenir ne de fakirin görgüsüzlüğünü.

Herkes biliyor artık: Zenginlik dolu yaşam iyilik içerebilir ama aynı zamanda bir yığın kötülük de içerir. En azından kötülüğe karşı durursak iyi olur. Yine de tek başına yemek yiyen bir kişinin kötücüllüğünü aklımızdan çıkarmayalım: O hem kötüyle baş başadır hem de başkalarının zararına yeryüzünde zaman geçirir.

Kitaplık Dergisi Sayı 234

Temmuz-Ağustos 2024

Paragraflar 2

Caravaggio, Mattheus

TARİH ZEMİNİNDE YAZARLIK

Tarih konulu romanlar yazmamdan hareketle geçmişi özlediğimin sanılmasını istemem.

Geçmişi özleyen, kalabalıklara karışmak isteğini dışa vurur: Fakat hep ölülerdir yoldaşı.

Geleceği özleyen yalnızlığı seçer.

Demek ki ben geçmişi özlemiyorum, orası bana göre kötüdür. Daha az yeterli, daha az bilgilidir.

Fakat yine de nasıl ki yeniliklerin içinde bir yığın olumsuzluk varsa, geçmişte de bir yığın güzel şey de olduğunu unutmuyorum. Geçmiş bunlar var olduğu için güzeldir.

Geçmiş, yaşandığı ve somut olduğu için değerli. Sanki zorlarsak bir şeyleri buluruz oradan. Bunu umarız biraz. Geçmişten gelen bir şeyler mutlaka vardır ve bunların elimize geçebileceğini biliriz. Gelecekten somut hiçbir şey ummak saçmalık olur: Onun henüz oluşmadığını biliriz. Bu nedenle içimizde gizli saklı bir geçmiş ilgisi vardır.

Ne var ki yazılı tarih boyutuyla baktığımızda geçmişten elimize ulaşan şey yalnızca eril tahakkümdür. Bunauygarlık adını veririz. Halbuki, yazı öncesinde kadın egemen çağlar yaşandığını anımsamayız bile. İnsanlığın ortak bilinçaltında kadınların özgürlüğüyle ilgili anılar yer almasın diye birilerinin adeta kendini yırttığı çok bellidir.

Neyse ki bu tür insanlar kötü roman yazıyorlar.

Çünkü yazmayı bilmiyorlar.

Tarih zemininde roman yazarlığı, kadınları verili rolleri içinde tanımlamayı gerektirmez. Çünkü eskiye rağbet edilirse erkeklerin kadınlar için cinsel güzellik süslemelerinden başka bir şey bulunamaz: Orada kadına ne bilgi bağışlanır ne de akıl. Engels’in deyişiyle evde kadın, erkeğe karşı burjuva önündeki proleterden farksız olur.

Tarihteki kahramanlara bir bakalım: Erkek egemen tanrılar arasında parmakla sayılacak kadar az kadın var: Artemis, avcı. Manidar. Demeter: Üretkenlik ve verim. Çok manidar. Afrodit: Güzellik tanrıçası. Aşağılamanın bu kadarını ayıplamak gerekir ya daha fazlası da sırada: Hera, Zeus’un yalnızca karısı. Ona çocuklar doğuruyor. Herifin gözü oynaşta. Bir yerlerden biliyorum bunu. Güleceğim geldi. Daha fecisi ise Athena. Kadın tarafından doğurulmamış, babasının kafasından tutup çıkarılmış bir yaratık. Ne kadar kadın, bilinemez.

Hestia adında bir kadın tanrı olduğu aklımıza bile gelmez. Evi ocağı korur. Bayağı ev kadınıdır ama adı olmasa da olur. O eski ana tanrıça Kubaba’yı böyle evcilleştirmişlerdir. Önce Kibele olmuş sonra da Demeter’e dönüşmüştür.

Geriye nympheler, sirenler yahut periler kalıyor.

Tabloya şöyle bir bakın: Hepsi de erkekler önünde beceriksiz. Zeus dedin mi titriyor ortalık; Poseidon, Apollon, Hermes dedin mi insan bir cinsiyet zırhı giymiş gibi oluyor, kendine güveni geliyor.

Anlaşılan o ki erkekler tahtın yüzüğünü ele geçirecek büyücüler kolejine gidiyor tarihte; kızlara ise olsa olsa kolejin merdivenlerini silmek düşüyor.

Hıristiyanlık da çok uzak değil bundan. Tanrı zaten Baba; oğlu var. Kutsal Ruh cinsiyetle betimlenmemiş. Melekler cinsiyetsiz sayılıyor, kadınlara en fazla ermişlik rütbesi verilmiş.

Müslümanlıkta azize olmaktan öteye geçen, analık mertebesinden daha yükseğe erişen bir kişi anımsamıyorum. Yahudi dininde ise çok belirgin biçimde ev kadını hepsi. Maceralar erkeklerin başından geçmiş. En keskin macerası olan kadın Judith’tir fakat o da bir erkek gibi yüzbaşı öldürür. Yusuf’a göz koyan kadınlar vardır ama sayın Fatmagül Berktay’ın yazdığı gibi erkeklere yönelik olarak “zina etmeyeceksin” emrini veren yoktur.

Dolayısıyla tarih içindeki kadınları yazmak büyük önem taşıyor. Şüphesiz bir romancının kadını, erkeği, çocuğu yazmak gibi ayrı başlıklar açması gereksizdir, herkesi gözlemesi beklenir ondan.

Kadın yazacağım diye onun cinsel görünümünü anlatan, sevişmelere doyamayan, belden aşağı konuşmayı özgürlük sanan yazıcılar artık bıktırdı, usandırdı. Onlar inledikçe felekler yandı fakat halen muratlarını alamamışlar, öyle anlıyoruz.

Burada hemen ahlakçılık yaftasını yapıştırırlar insana. Yatak sahnesinden hoşlanmazsan ve hele eril düşünceden yana olmazsan ahlakçısın. Böyle bakarlar daima.

Oysa yazar ahlakın konusu değildir. Ahlakın dışındadır.

Aynaya bakarken kimse bizi izlemediğinden doğalızdır. Banyo yaparken de öyle. Bir yazar karakterlerini kişi yalnızken nasıl davranıyorsa öyle ele alır. Başkalarını düşünerek değil. Bu nedenle, aynaya bakmaktan nasıl tek başımızayken utanmazsak yazılırken de utanmayız. Yazar, olayı böyle anladığı için ahlakın konusu değildir.

Yazarın ahlak denetimin dışında oluşunu cinsiyete bakışla sınırlamak olmaz. Daha geniş bir kapsamda düşünmeli.

Örneğin dürüstlük kadar dürüst olmayış da girer yazarın dünyasına. İyilik ve iyi olamayış. Eşitliği sevmek ya da sevmemek. Cinselliğin dışında bu gibi konular, yazarın ahlakı en az iki yönünden ele alması ve onları okurun gözü önünde çarpıştırması için çok önem taşımaktadır. Yazar okura vaaz vermeye değil, okura yeni bir bakış açısı kazandırmaya çalışır. Agamemnon, Aias’ın can düşmanıydı. Aias onu öldürmek için neler yapmıştı neler. Athena’ya karşı bile geldi. Tanrıça da kızıp onu yanıltınca inek sürüsüne saldırdı ve sürüden korkan bayağı bir kişi durumuna düştü. Canına kıydı. İntihar edenler Yunan dininde gömülmez, açıkta bırakılır. İşte Aias’ın ölüsü başında bunu tartışıyorlarken Odyseus izleyiciye dini vaaz vermek yerine, ahlaki karakterin gereği olan çok şaşırtıcı sözü söyleyecektir: “Aias çok önemli bir savaşçıydı. Evet birbirimizi sevmezdik. Ben ondan nefret etmek güzelken nefret ettim. Şimdi onu bir kahramana yaraşan bir sadelikle gömmeliyiz.”

Kiliseden şamdan çalan Jan Valjean’a tanıklık etmeyen rahip bu yüzden çok önemlidir. Suç ve ve Ceza’da dinsel buyruklar değil, vicdan öne çıkar. Eugene Grandet ahlaki buyruk nedeniyle değil, içsel olarak, bir karakterin niteliği olarak cimriliği anlamamızın anahtarıdır.

10.

Bilgisizlik daima büyük olayların peşindedir ama bilgisi yetmediği için tanım yapamaz.

Unutmayalım ki bilen kişinin küçük bir olayı bile tanımlamasında bir büyüklük vardır.

11.

Tarih zemininde yazarlık yaparken eskilerle empati kurmak iyidir de onlar gibi düşünmek zorunda değiliz. Krallık yine bizim için akla aykırı olmalı, şiddetin olağanlığı korkutucu görünmeli, asalet unvanları yine bizim için değersiz olmalıdır.

11a

Bir senaryo çalışıyorduk: Prenses, arabasından inerken öyle zengin, öyle güzel ve diğerlerine göre o kadar özeldi ki, kategorik olarak ona tapınan, zenginlik önünde eğilenlerin betimlenmesi gerekiyordu. Bu egemenlikçi tarz hoşuma gitmiyordu ama o sırada yazınsal ortağımın adeta zevkten kendinden geçtiğini fark ettim. Kadının prenses olması, özeni, saçları, özel arabası, diğer insanların onun önünde huşu içinde eğilmesi ona göre çok güzeldi. En azından bunun böyle olacağından hiç şüphesi yoktu. Oysa böyle bir sahne utanç vericiydi benim için.

Tarih yazıcılığının bu anomaliyi teşhir etmenin en ciddi limanı olması gerektiğini ilk o gün düşündüm: Otorite önünde eğilmek adaletsizliğe tapınmaktır.

12.

Böyle bir otorite düşkünlüğünü ve kişiye tapınmacılığı, toplumsal açıdan önemli sayılan bir dinsel figür üzerinden düşünelim. Yazar o kişinin dininden olsa bile onun çağında bulunmamaktadır. Gerçekte onun gibi düşünemez ve yaşayamaz. Örneğin Fransisken rahipleri, druidler yahut dervişler gibi dindar olmak mümkün müdür? Bir lokma ve bir hırka ile yaşayabilmenin koşulları var mıdır? Günümüzde hiçbir inanan kişi dilenci olarak yaşayabilir mi? Günümüz yazarı bu kişileri yalnızca bir karakter olarak yazar ama ona benzemeye çalışmaz.

Üstelik yazar, romanını yazdığı kişiyi derin bir huşu ile anmak zorunda değildir. Ülkemizde Celaledddin Rumi için yazanlar açıkça böyle yazdılar. Başka dinsel veya politik figürlerin dinsel görüşlerinin sözcüsü gibi davrandılar.

12a

Oysa epope veya dram, bir kişiyi anlattığında ve hatta -hadi diyelim ki- onu övdüğünde bile düşünceleri değil koşulları, olayları gösterir ve bunun karaktere etki eden yönlerini gösterir. Yazarlığın temel özelliği budur: Yazarın dini veya siyasi görüşlerinin tartışmak sanatın doğasını bozmaktır. Stendhal’in deyişiyle sahnede ansızın patlayan tabanca ile birdir. Yazarın siyasal ve dinsel düşünceleri dinbilim, siyasetbilim veya diğer bilimsel alanlarda tartışılır, sanatsal yapıtta değil.

13.

Yeri gelmişken şunu da söylemeli: Yazar tarihsel kişinin efendisi gibi de davranamaz. Onu aşağılamak, sosyal, sınıfsal veya cinsel durumunu alay konusu etmek, yargılamak… Bunlar yazıyla ilgili kötü alışkanlıklar olabilir ancak.

14.

Tarihsel roman yazıcılığı, kifayetsiz eleştirmenlerin gözünde bir “Batı düşmanlığı”na dönüşmüştür. Batılıların özünde Hıristiyan ya da Musevi olmak bilinciyle yazdıklarını önerebilecek kadar sığ görüşler, maalesef çok yaygındır.

14a

Tarih romanı yazıcılığı din de dahil her şeyi anlamayı gerektirir: Tarihin veya dinin içinde durmayı değil. Kaldı ki içinde dursanız bile anlamak zorunluluğu var. Emile Zola’nın karamsarlığı dinsizliğinden değil çağın çalışma koşullarının karanlığından gelir. Camus’nun dinsizliği iki dünya savaşı geçirmiş insanlığın yaşadığı absürdle ilgilidir.

Roman denince doğu-batı kavramından başka edecek kelamı olmayanların sanatı yok hükmündedir. Çünkü romanı ideolojik propaganda aracı saymaktan öte bir şey düşünemezler.

Oysa roman, sanatın içinden yükselen, orada varolan bilme biçimlerini kavramayı gerektirir, ideolojiyi değil.

15.

Tarih zemininde roman yazmanın ilk büyük örneği Savaş ve Barış’tır. Elbette daha önceleri de roman denilince tarihi konuları içeren şövalye romanları, tarihi kişilikler hakkındaki anlatılar vardı fakat Savaş ve Barış ele aldığı konuyu bir laboratuvarda inceleyen bilginin tavrıyla yazılmıştır: Fransız ordusu Rusya’yı işgal etmiş, Ruslar çekilmişler, Moskova kül olmuş, Tolstoy işte bunları bir Rus değil, yalnızca tanrı anlatıcı olarak, ulusal heyecana kapılmadan, kişilerin tepkileriyle ve iç dünyaları ile sınırlı olarak ele almıştır. Dolayısıyla tarih romanı nedir sorusuna ilkin onunla başlamak gerekir: Tarih zeminindeki kişilerin öyküleri. Orada ne Mareşal Kutuzov’un başarısı, ne de Napoleon’un hayal kırıklığı vardır; bu roman Pierre, Nataşa ve Andrey’in romanıdır.

Roman görüldüğü gibi batı veya doğu denilen siyasal merkezlerin bir propaganda aracı ve aparatı değildir.

17.

Eski alışkanlıklara bağlı, romanı bir medeniyet betimi sananların yazdığı, aslında “ibret almanın” imkansız olduğu, şiddet ve erillik dolu, kültür birikimine saygı duymayan anlatılarda, “biz” vardır.

İnsan tekinin anlatılmadığı, karakterlerin bir büyük topluluk ne düşünürse aynısını düşündüğü olay örgüleri roman olabilir mi? Derin bir rüya gören ulu şeyhin öngörüsüyle, “bizim” uygarlığımızın “onları” yok ettiği bir hikaye yazılacak ve bu da roman olacak öyle mi?

Tolstoy’u okusunlar. O adam Slavcı, dindar ve Rus’tu ama romanında tüm insanlığa ait olduğunun farkındaydı.

18.

Demek ki romanda doğu batı yok, birilerinin kafasında “hayali batı” var. Bilenler bilir, oryantalistlerin aklında da “hayali doğu” vardı.

Hayali Batı, ilim ve fennin merkezi olsa da ahlaksız ve yoz bir yerdir. Fakat ne ilginçtir ki Hayali Doğu’da yaşayanlar en çok oraya gitmek ister, en çok oradaki tekniği, yaşamı, eğitimi, görgüyü, sevecenliği ve şüphesiz ki kadınları beğenir ama kendi mahallesinin öyle olmasını istemez.

Kadınların batıdaki erkeği beğenmesine gerek yoktur, zaten Hayali Doğu erkeğinin görüntüsü eleştirdiği dünyadaki erkekten üstündür!

İkiyüzlü ve şarlatan din sömürücüleri bu bayağılıktan beslenir.

19.

Tarih romanı üstün güçlerle donatılmış, bağlı tinle hareket eden, ideolojik olarak “bizden” kahramanların anlatıldığı bir şey değildir. Bunlar olsa olsa kahramanlık menkıbelerine uygun ortaçağ metinleridir. Roman “geleneksel epope”ye (destana) uymaz. Çünkü orada üstün güçlerin eylemleri anlatılır: İç dünyaları görünmeyen tanrısal güçler alanın esas güçleridir. Cemaat tipi insanın (Gemeinschaft) anlatısıdır. Epopeler sözeldir, anlatıma ve rivayete dayanır ve zaman dışıdır. Oysa “drama”da olayların nedensel dizilişi vardır; üstün niteliklere sahip olmak bile drama için can sıkıcıdır. Örgütlü insanların bireysel düzen içinde kendini dışa vurduğu bir toplumsal birikimin ürünüdür (Gelsselschaft) ve yazılıdır. Önce en az bir insanın karakterini ve tabii bununla bağıntılı olarak da her şeyi gösterir.

Sanıyorlar ki roman, bir kültürü başka bir kültüre dayatır. O yüzden “batı, batı” deyip duruyorlar. Acınası bir durum: Yüz yıldır böyle ağlayıp duracaklarına roman yazsalardı hep konuştukları batı, onları konuşurdu.

Kitaplık Haziran 2024

Sayı 233

PARAGRAFLAR 1.

Sandro Boticelli (1445-1510)

BAKIŞ AÇISI

Yazarın bakış açısıyla ressamın perspektifi kullanmasını birbirinden ayırmıyorum.

Yazı yazarken anlatıcı -adeta ressamın paleti eline alması gibi- kalemi alıyor ve tuval üzerinde bir desen çizmeye başlıyor.

Bunu zihnimizde canlandıralım: Yazar tıpkı bir ressam gibi çalışıyor ama onun farkı yazıyla resim çiziyor. Merkezde kendisi var.

Bu durum perspektifin yazı için asal unsurlardan biri olduğunu düşünmemiz için yeterlidir.

Müzikte de durum böyle. Sinemanın yönetmen merkezli oluşu da ne demek istediğimi anlatır. “Kurgu masasında, çekilenleri bir araya getirip neyin atılacağına, neyin neyle bağlanacağına karar vermeden önce film bitmez” derler, bundan işte: Her film yönetmenin kararını bekler.

Pavel Florenski “Tersten perspektif” adlı kitabında biz resme bakmıyoruz, resim bize bakıyor diyerek perspektifi reddeder. Ona göre ikona önündeki mümin gördüğünü değil, görüldüğünü bilmektedir. Florenski bu nedenle izleyiciden veya ressamdan değil de resmin odağından izleyiciye doğru giden bir tanrısal bakış olduğunu düşünmektedir.

Ne yazık ki dramatik biçimde öldürülen bu ikona ressamına katılmıyorum. İkona resimlerini ve minyatürleri resmin varabileceği son nokta sayıyor. Ona göre “ikonalarla tanrı bize bakmakta”dır. Bu hesaptan perspektifli resimlere bakan biz ölümlüler tanrıyı anlamamış oluyoruz. O bize bakıyormuş meğer, her şey boşmuş.

Güzel, şairane bir düşünce bu. Fakat olaya insan açısından bakan yok. “Sanat kimin içindir” sorusuna sanırım burada “Tanrı içindir” yanıtı veriliyor. Doğrusu şarkı söyleyen bir tanrı düşünemiyorum. Operaya giden, bağlama çalan. Üstelik bundan yana olamam ben. Hiç tartışmasız insanın kendi bakışını merkeze almayı savunuyorum.

Ben ne ikonadan ne de minyatürden yanayım. Bunlarla koşut düzlemde gördüğüm sözel kültürü yeniden üretmeye de karşıyım.

Bunların günümüz sanatında yeri yoktur.

Florenski’nin yorumuyla sözlü edebiyat uyum gösterir. Sözel kültür öğeleri olarak tarihten bize kalan masallarda, destanlarda ve halk hikayelerinde bir perspektif odağı bulunmaz, neden-sonuç ilişkisi yoktur. Bunlar hep olağanüstü varlıkların ve ilişkilerin hikayelerini anlatır. Dolayısıyla orada ya tanrı ya da tanrının gözüyle bakmayı sağlayan bir anlatıcı vardır.

Tartışmasız ve açık bir biçimde ikona ve minyatür birbirine benzer. Bunları minyatüresk sanat adı altında anmak çok yerindedir ve doğrudur.

Minyatürle gravürü bir karşılaştırın şaşacaksınız: Minyatür ve fresk, güç ve iktidarla genleşen tarihin imgesiyken; gravür, aydınlanmanın ve Rönesans’ın buna tepkisidir.

Üstelik eski çağları görsel olarak anlamak için minyatüre ve ikonaya da başvuramayız. Bunlar hiçbir şeyi yansıtmaz, hiçbir şeyi göstermezler. Dolayısıyla minyatüresk olan sanatlar, çevresiyle ilgili pek bir şey söylemez. Yalnızca kendi hikayesini anlatır. Oysa perspektifin girdiği her yerde çevrede olup biteni de anlamak mümkündür.

Bu nedenle perspektifli hikayelerde yalnızca anlatılan kişilerin değil, başka insanların yaşantıları hakkında da bilgi sahibi oluruz. Örneğin Mısır lahitleri, perspektifsiz papirüsler, altın varaklar ve hiyegrolif yazılar bize egemenlerin düşünce yapısını gösterir, nasıl yaşadıklarını değil. (Bunu sezeriz yalnızca.) İçimizde uyanan heyecan, bir eski düşünüş biçimiyle karşılaşmaktır. Oysa aynı çağda Mısır piramitlerinde çalışan kölelerin mezarlarında bulunan perspektifli heykelciklerden en azından insanların nasıl göründüğünü ve yaşam tarzlarını anlamak olanağı vardır.

Mısır’da perspektif bilinmekle birlikte tanrısal düşünceye ve tanrısal bakışa aykırı sayıldığı için kullanılmıyordu. Antik Yunan’da da öyle. Perspektifi bilseler de kullanmıyorlar. Yalnızca Roma uygarlığı çağında -O da yalnızca Pompei’de gördüğümüz- duvar resimlerinde perspektif var. Neden? Bilmem. Fakat kesin olarak Rönesans’la birlikte perspektif hayatımıza girdi. Bundan eminiz, hepimiz.

Tanrının, yarı tanrıların ya da üstün insanların değil, yazarın bakış açısını kullanarak ilk kez hikaye anlatan kişi Boccacio’dur. Decameron Hikayeleri bu tarzıyla çığır açan ilk anahtardır. Bugün için sıradan görünen hikayelerin o çağda nasıl sarsıcı olduğunu hep olağanüstü hikayeler dinlemeye alışkın insanın, kendisi gibi bir insana ait hikaye dinlediği zaman yaşadığını sezebiliriz. Dante cehenneme Vergilius’la birlikte inmesini anlatıyor, bugün ne var bunda demek mümkün, niye bu adamı öldürmek istediler ki? Şundan: Tanrısal makamı dolaşıp anlatanlar insanlardır, buyruklar değil.

11a

Decameron Hikayeleri veba günleri sırasında salgından kaçmak isteyen yedi genç kadının kilisede buluşup konuşurken içeri akrabadan üç delikanlının girmesiyle başlar. Bağ evinde buluşan on kişi günlerini geçirebilmek için sırasıyla hikayeler anlatırlar. Bu hikayeler insanların kulaktan kulağa işittikleri, yaşadıkları yahut görmüş gibi anlattıkları yaşantılardan oluşur.

Bu durum, tanrının bakışını değil, insanın bakışını öne çıkaran bir anlayış farkının hikayede ilk kez dile getirilişi sayılmalıdır.

11b

Sofokles, Aiskhylos veya Euripides’in oyunları daha önce (Antik Yunan’da) yazılmıştı ve insanı anlatmıştıdenebilir. Unutmayalım ki onlar tanrıyı da anlatıyordu, bilicileri de; üstelik tanrının bakışını dile getiren efsanelerden, mitolojiden konularını alıyor ve olağanüstü varlıkları konu ediniyordu.

Hümanizma insan odaklı bir düşünüş biçimidir. Yunus Emre “Yarattı dünyayı Hak, Muhammed dostluğuna” derken Hümanizma’nın kapısını aralayan İslam düşünürünün konumunu göstermektedir. Celaleddin Rumi’nin Mesnevi’si ve konuşmalarından derlenen Fihi Ma Fih adlı yapıtı tamamen insanlar arasında geçen olayları anlatır. Yüzyıllardır unutulmayan şair, şiir tekniği bakımından fersah fersah aşılmakla birlikte, insan merkezinden bakmasındaki biricikliği onu özgün kılar.

13.

Mesnevi’de camideki kadınların anlatıldığı bölüm doğrudan evlenmeyle ilgilidir, bireyin tanrıyı aramasını konu alan çok sayıda hikâye vardır. Dolayısıyla Rumi’nin ampirik yaşantıların ürünü olan ayrıntılardan tanrıya ulaşmak gibi özel bir yolu seçmesi, dikkat çekicidir. Hele Fihi ma Fih’te “Ene’l Hakk” demeyi savunduğu bir yer vardır.

13a

Rumi’yi iyice anlamak gerek: İnsan, tanrıyım diyor ve o da melametin bu fikrini savunuyor. Ampirik gözlemin konusu olan somut insanın tanrısal olanla bütünleşik olduğunu öne süren somutluk burada gözümüzden kaçmamalı. Rumi’nin yapıtları özellikle bunlarla ilişkili olarak okunabilirler.

14.

Venedik ve Cenova rekabetinden yararlanan Selçuklular Araplar ve Moğollar ipek yolundan çok yararlandılar. Böylece, benim görüşüme göre Rönesans çağında geçerli olan insan merkezlilik buradaki etkileşimden doğup yayıldı. Rönesans, İslam’dan Hıristiyanlığa geçmiş bir düşünce sistemidir. Çünkü St. Thomas’nın Antik Yunan’ı Araplardan öğrendiğini bizzat Russell yazıyor. Kadere ve ölümden sonraki hayata ilişkin tartışmaları yapan islam felsefesi, bugün için pek anlamlı görünmeyen ama o yıllarda müthiş bir devrim niteliği taşıyan duyusallığın, insan merkezliliğin ve deneyimin önemini Avrupa’ya taşıdı.

Kalenderiye adlı romanımda, bir dervişin başına gelenleri tam da bu açıdan okumak gerekir: Tanrısal buyruk gereği cinsel ilişkiden soyutlanmış olan derviş, insan bedeninin buyruğuna uyar ve bir kadına aşık olursa, ne olur?

Yani tanrıya ait olana, insana ait olan müdahale ederse, durum nasıl açıklanacak?

Batı dillerinde calendar veya kalender takvim anlamına gelir. Göklerde tanrısal sırrı arayan insandır, ona tanrısal sır tebliğ edilmez, o aklıyla bulur. Bu eylem doğrudan rasyonalizmdir, Mutezile’dir, İbni Sina’dır. Dolayısıyla melamet ehli bir derviş bir takvime göre yola çıkar, kalenderdir, burçlara göre hareket eder.

16a

Doğanın düzeni tanrı ise, calendar insanın tanrısal olanı anlamak için kullandığı maymuncuktur.

17.

Roman ve hikâye yazarlığı insana ait bakış açısını Rönesans’tan almakla birlikte, asıl somut derinleşme, 18. Yüzyılda ortaya çıkan sanayi devriminde ve şehirlerde aranmalıdır.

Şehrin büyümesi demek, bir biliş biçimi olarak üretimin ve teknolojinin asıl etken olarak sivrilmesi demektir. Hayattaki yeniliklerin hiç de tanrıdan gelmediğinin sayısız kanıtı ortaya saçılmıştır. Her gün yeni bir buluş ortaya çıkar. Buhar makinesi, telgraf, matbaa, telefon ve elektrik yaşam alanına girer. Sözel kültüre ait insan, yaygın eğitimin çekim alanına girmiş ve yazı kitlesel bir nitelik edinmiştir. Yani matbaanın kamusallaşması insanı kökten değiştirerek yazı gibi konuşan, eğitimli, bilgiye ulaşmayı çok önemseyen ve deneyi öne çıkaran insan tipinin doğmasına yol açmıştır.

17b

Bu insanın sanatı minyatüresk ve sözel kültür olamazdı. Bu kişi, doğrudan doğruya romansal hakikatin insanıdır.

18.

Şehir büyüdükçe karakter, kahramanın yerini aldı. Kahraman üstün güçlere sahip, olayların üstesinden gelmesi adeta müjdelenmiş bir kişidir. Oysa karakter sorunları kendi yetenekleriyle aşmak zorunda olan ve bunu başarıp başaramayacağı bilinmeyen kişidir. O yüzden yeni çağla birlikte, İbsen ve Çehov merkezinde karakterin bulunduğu olayları anlatmaya başlamışlardır. Suç ve Ceza, Raskolnikov’un yalnızca bakış açısının ve eylemlerinin izlenmesi değildir, aynı zamanda kentsel ilişkilerin, diğer insanların ve kentin olanaklarının serinkanlı bir gözlemidir.

19.

“Her şeyi gören ve bilen tanrısal ifade”ye dayalı eski sözel sanatlar roman yazarının bakış açısı için ilham verici oldu. Roman yazarının eski sanatlardan aldığı tek şey tanrı gibi olmaktır. Üçüncü kişi olarak dilerse herkesin niyetini, iç dünyasını ve ne yapacağını görür. Herkesin kaderini çizer ve dilediğince anlatır. Bu yüzden onun eylemine yaratıcılık denmiştir.

19a

Şüphesiz bağnazlık, yaratıcılığın yalnızca tanrıya ait olduğunu öne sürmekle, ontolojik bir itiraz değil aynı zamanda artistik bir itiraz da yapmış olur: Bakış açısı doğrudan doğruya tanrınındır demek ister. Bu da onu doğrudan minyatüresk olana, en azından Florenski’nin yanına götürür.

20.

Minyatüresk hikayeler erkek odaklıdır. “En kadın hikaye” sanılan Şehrazat bile erkeği memnun etmek isteyen kadınların hikayesidir.

20b

Şüphesiz yazar odaklı hikayeler de erkek odaklı olmayı sürdürdüler. Fakat yazar odağından ilerledikçe anlatan neden hep erkek oluyor sorusu da sorulmaya ve anlatıcının cinsiyeti olmadan yol almanın daha geçerli bir fikir olduğu düşünülmeye başlandı.

21.

Toplum ve Bilim’deki bir yazımda yazarın hiçbir cinsiyete ait olmadığını söylemiştim. Kanımca anlatıcı, erkek kadın ya da eşcinsel değil dördüncü cinsten biri olmalıydı. Yazar hepsini bilen, hiçbirine yandaş veya karşıt olmayan bir nesnellik taşımalıydı. Buna bir itiraz geldi, “Dördüncü cins olmak, diğer üç cinsi ötekileştiriyor” dendi. Ben de bu
hassasiyeti kabul ederek yazarın nötr cinsiyet taşıdığını öne sürdüm.

21b

O gün bugündür erkek, kadın ya da eşcinsel hayatlar anlatan nötr bir yazar olduğumu beyan ediyor ve bunu yazar nesnelliğinin bir gereği sayıyorum.

Kitap-lık sayı 232

Nisan 2024